- Entrevista: Luis Antonio de Villena
- El desnudo masculino, del pretexto a la libertad
- A propósito de su libro Héroes, atletas, amantes (Península), el escritor español habla de los disimulos que alimentaron la iconografía del varón desde la Edad Media hasta el siglo XX y de la vigencia sofocante del canon occidental de belleza
- La Nación, 2009-02-28
Hay en el escritor español Luis Antonio de Villena una veta de dandismo posmoderno, apreciable en sus camisas de colores subidos, en sus abundantes anillos y en su conversación, donde se mezclan los adjetivos coruscantes y el habla coloquial madrileña desbordante de color. Al culto de la personalidad, sobre todo la literaria, le ha dedicado algunos ensayos como los que integran Corsarios de guante amarillo . Sus poesías ( La belleza impura ) y novelas ( Amor pasión , Divino , El bello tenebroso , El burdel de Lord Byron , que obtuvo el Premio Azorín, entre otras) son ricas en imágenes y descripciones que hablan de un gusto por el arte y de un conocimiento de su historia que también han dado origen a los libros Caravaggio y Miguel Ángel . Ahora acaba de publicar Héroes, atletas, amantes. Historia esencial del desnudo masculino (Península), una investigación en la que muestra la evolución de un género y que permite curiosas reflexiones de orden social.
Con la misma amable autoridad con que ordena un whisky al camarero de un café de Madrid, De Villena se explaya sobre su última obra: "Me interesaba mostrar cómo y por qué el desnudo masculino sufrió una serie de peripecias ligadas con las costumbres y la moralidad imperantes. La historia de ese género artístico es la de una serie de pretextos que, por último, en el siglo XX, se dejan a un lado. Entonces, por fin, los artistas tienen la libertad de recrear un cuerpo sin otra razón que no sea el deseo de mostrar la carne libre de velos".
-Supongo que esa "novela" del cuerpo en el arte comenzó con los griegos. -Los griegos fueron los primeros a quienes se les ocurrió poner un desnudo fuera de un templo, al aire libre, como un elemento de placer estético. Aclaremos que el desnudo masculino fue anterior al femenino en un siglo. Por supuesto, no estoy hablando de las imágenes que se han usado como elementos sacros o mágicos en tiempos muy anteriores a la Grecia clásica. A pesar de la primicia de los desnudos masculinos, hay más obras de ese tipo dedicadas a las mujeres por la actitud de la Iglesia católica respecto de este tema. Después de la época clásica, pagana, con el triunfo del cristianismo, los desnudos fueron prohibidos. Y esa prohibición regía tanto para el cuerpo del varón como para el de la mujer. Hasta el siglo XV esa restricción siguió en vigor con bastante rigidez, después todo se hizo más flexible, porque los humanistas redescubrieron la Antigüedad. La única desnudez permitida en el arte medieval era la de Cristo en la Cruz o en el descendimiento, porque no había nada de erótico en ella. Pensemos que los estilos de la Edad Media, el románico y el gótico, eran, podríamos decir, anticarnales: no podían despertar ninguna sensualidad. Por si fuera poco, el sexo de Jesús estaba cubierto por lo que se dio en llamar "el paño de pureza", de modo que la desnudez, aun la de Cristo, era muy relativa.
-¿Cuándo empieza a establecerse una diferencia entre el desnudo masculino y el femenino? -La Iglesia era, por supuesto, la que impuso la prohibición. En un primer momento, estaba peor visto mostrar a una mujer sin ropas porque ella era la clásica fuente de concupiscencia. Pero después, por influencia del humanismo y de la visión renacentista, las cosas se consideraron de modo distinto. Los pintores y los escultores eran hombres, por lo tanto, resultaba "natural" que buscaran pintar o esculpir cuerpos femeninos; las autoridades eclesiásticas miraron con más comprensión a los artistas que exaltaban el esplendor de la carne femenina. La concupiscencia de esos creadores, en todo caso, se ajustaba a las leyes de la naturaleza; en cambio, resultaba antinatural que un artista se consagrara a reflejar en sus obras la belleza del varón. Casi no había artistas mujeres y a ninguna se le habría ocurrido, de todos modos, pintar un desnudo masculino (lo que no hubiera sido contra natura), sino como emblema, jamás para destacar las cualidades sensuales del otro sexo. Artemisia Gentileschi, la gran pintora renacentista, nunca hubiera hecho nada semejante. Pintaba como pintaba un hombre, salvo en ciertos detalles. Lo que sí conviene señalar es el prestigio que el mundo clásico con sus desnudos ejerció sobre el Renacimiento y sus artistas. Las historias mitológicas se prestaban a que los héroes y los dioses aparecieran desnudos, al amparo del culto por la Antigüedad que había ganado incluso y, sobre todo, a los miembros de la iglesia, a los papas, cardenales y obispos. Ese mismo prestigio hizo que se narraran los episodios bíblicos al modo de los grecorromanos y, por lo tanto, también en las pinturas y en las esculturas relacionadas con la historia sagrada aparecieron hombres desnudos. Esos varones podían corresponder al tipo del joven, del atleta, o sea del amado, según la división establecida por Platón, o al del Hércules Farnesio, un hombre adulto, con barba, mucho más fornido, el amante de acuerdo con el criterio platónico.
-Usted habló de los desnudos emblemáticos. ¿A qué se refiere con esa expresión? -El interés por la cultura clásica, grecorromana, que se produce con el humanismo y que da origen a las grandes obras del Renacimiento, hace que resurja el interés por los cuerpos desnudos, como se los veía en la Antigüedad, pero para evitar la censura religiosa, sobre todo en el caso de la carne masculina, se pintaban o se esculpían figuras religiosas de santos o mártires que, por las circunstancias de sus muertes o de sus vidas, podían aparecer sin ropas. Esa clase de obras permitió canalizar el interés por los cuerpos varoniles y el impulso homoerótico de muchos artistas, a menudo inconsciente. Por eso abundaron las esculturas y los cuadros que mostraban a San Sebastián como un joven de cuerpo hermoso, a veces lánguido como el de un adolescente melancólico, a veces más fuerte, herido por las flechas. A San Sebastián se le permitía lucirse desnudo porque se tenían que ver los lugares donde había sido herido por las flechas. De todos modos, conviene aclarar que San Sebastián no murió por esas heridas sino por la peste. Las flechas se colocaban en los lugares donde aparecían en general las llagas de los enfermos de peste. Otro detalle curioso es que, al principio, no se representaba a San Sebastián como un hermoso muchacho, sino como un adulto con barba. Pero pronto la hagiografía hizo de él un muchacho atractivo. También se podía pintar desnudo o casi desnudo y con los rasgos de un hermoso joven a San Juan Bautista, que se suponía había muerto en la plenitud. Como, por otra parte, había predicado en el desierto, consumido por el calor, resultaba lógico que anduviera sin ropas por el mundo.
-La imagen del joven desnudo como símbolo no fue privativa de la Iglesia. -No, desde ya. Durante la Revolución Francesa, abundaron los muchachos envueltos en banderas. Y lo mismo ocurrió durante la Revolución bolchevique. Este es un caso curioso porque se suponía que el marxismo había llegado para promover todas las libertades pero, salvo en los primeros tiempos, apenas el estalinismo se afirmó, el puritanismo más severo dominó la URSS. Stalin tenía la misma moral sexual que Pío XII. Los varones sólo podían desnudarse en el arte para envolverse en una bandera roja. En eso, los comunistas eran muy parecidos a los nazis, aunque quizá más severos. Los nazis, con el culto del cuerpo y la exaltación de la raza aria, permitían que se desarrollara una iconografía en la que la imagen del varón desnudo como emblema era central. Arno Breker, el gran escultor alemán, uno de los artistas preferidos de Hitler, había esculpido una estatua de un joven gigantesco con una antorcha en la mano, sin ropas, que se llamaba El Partido , y que estaba en la puerta del Partido Nacionalsocialista en Berlín. El mundo neoclásico de los siglo XVIII y XIX, con el auge de las ideologías, estuvo lleno de pretextos para mostrar cuerpos en libertad, símbolos de vigor, de renovación. En algunos casos, los resultados son alarmantes. En el Arco de Triunfo de París, por ejemplo, hay un galo fortachón, con una armadura, con cota de mallas, que abraza a un muchachito desnudo en una actitud que hoy desencadenaría, sin excusas ideológicas, un escándalo. Hubo muchos de esos desnudos ambiguos. La muerte de Jacinto, de Jean Broc, exhibe la lánguida figura de dos jóvenes, Apolo y Jacinto agonizante, en una actitud de amor romántico o decadente tan explícita que sólo el fervor mitológico puede amparar. Este cuadro, desconocido durante mucho tiempo, que roza la cursilería, hoy se ha convertido en un ícono gay. A todo esto, Broc era un hombre de familia, con una vida intachable, sobre cuyas inclinaciones nunca hubo la menor sombra. La obra fue comprada por un conde, menos diáfano, y cuando el conde murió, su esposa, la condesa, se apresuró a vender esa tela perturbadora. Quien también pintó muchos desnudos masculinos emblemáticos fue Girodet, pero los de él no pertenecían al tipo lánguido, salvo El sueño de Endimión , sino más bien al heroico. Llegó a representar desnudo a Napoleón. Por supuesto, se trata de un retrato idealizado. El cuerpo no es el del emperador, en la vida real bajo y gordito, sino el de un modelo imaginario probablemente, y perfecto. Tan sólo en el siglo XX, los artistas pueden representar cuerpos de varones por el simple hecho de que son hermosos o que les resultan atractivos desde un punto de vista plástico o físico. Han aparecido, desde la década de 1960, una serie de pintores y escultores que han subrayado la belleza masculina, o simplemente han mostrado el cuerpo de hombres aunque no fueran hermosos, sin ningún tipo de excusa ni justificación, simplemente por ellos mismos. Eso ha canalizado una tendencia homoerótica en el arte, que ya existía pero que estaba encubierta. Las obras de Andy Warhol, de David Hockney, de Pierre et Gilles, de Francis Bacon, así como las fotografías de Robert Mapplethorpe, de Bruce Weber, de Herb Ritts, algunas de ellas, de marcas comerciales, son representativas de esa corriente.
-¿Qué cambios ha habido en el ideal de belleza masculina en Occidente? -Lo asombroso es que no hubo cambios. Si uno toma el Doríforo de Policleto, del siglo V a. de C., y compara a ese joven con las fotos de los modelos en ropa interior de Armani o de Versace, se advierte que en veintiséis siglos no ha cambiado el arquetipo de varón. La escultura y los modelos actuales tienen el mismo tipo de cuerpo, de cabeza y de perfil. Claro que ahora se representan imágenes más reales del cuerpo humano, no sólo del masculino. En los cuadros de Francis Bacon o de Lucien Freud aparecen hombres heridos, enfermos, deformes, lo que yo llamo "el cuerpo herido". Esto sólo se da en el siglo XX. Cuando uno mira, por ejemplo, los Sebastianes atravesados por flechas, observa que tienen hasta ocho dardos clavados en las carnes y no expresan dolor. El dolor físico, el deterioro de la edad, en sentido profundo, son adquisiciones del siglo XX. Hay informaci0nes sociales que revelan hasta qué punto el canon griego influyó en el criterio de belleza de Occidente. En España y, en general, en toda Europa, las comunidades étnicas donde se registran menos casos de prostitución femenina o masculina (me refiero, sobre todo, a los inmigrantes sin documentos o desempleados) pertenecen a los países andinos o a México. Los ecuatorianos, los peruanos y los mexicanos casi no se prostituyen. Sus tipos físicos no se corresponden con el canon clásico y no gustan. Por supuesto, hay excepciones notables, pero son eso, excepciones. En cambio, los indios del llano, los indios amazónicos, se asemejan a occidentales "exotizados" y tienen más éxito erótico entre los europeos y los norteamericanos. Hay, en ese sentido, una discriminación estética hecha según el criterio de Occidente. Así como le dije que el canon masculino no varió, sí hubo una pequeña variación en el femenino. El ideal actual de mujer responde a un cuerpo más delgado, más afinado que el del período clásico y renacentista.
-Usted habla de la primacía del canon occidental de belleza, pero los negros, hombres y mujeres, hoy son considerados muy atractivos y sus cabezas no responden a las normas clásicas. -Es cierto. Por una parte, sus cuerpos, sobre todo durante la juventud, son muy hermosos y responden a la imagen ideal de los occidentales. Por otra, el triunfo de la belleza negra se puede equiparar al del cactus en la decoración. El cactus nunca se había usado como adorno hasta 1920, más o menos, porque era una planta con pinchos. Empezó a usarse en calidad de tal por influencia del cubismo. Los rasgos de los negros, como las formas angulosas del cactus, cobraron prestigio con las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Antes, aunque una persona de raza negra resultara atractiva, no se lo reconocía. La valorización que hace Picasso del arte africano y el entusiasmo por el jazz crearon un prestigio y llevaron a descubrir un tipo de hermosura diferente. No obstante, los negros considerados hermosos, mujeres y hombres, son aquellos cuyas caras se acercan más al ideal griego. Un bantú no es ofrecido como modelo. Por otra parte, son muchos los negros que se planchan el pelo y se arreglan para parecerse a los blancos. Algo semejante ocurre con las otras razas. Los chinos y los japoneses llegan a ser estrellas de Hollywood, son vistos como figuras seductoras, pero sobre todo si se "occidentalizan" mediante el maquillaje y la ropa. En ese sentido, el canon occidental ha influido en el concepto de belleza en todo el mundo. Ejerce una especie de imperialismo. Ese hecho estético tiene hasta hoy, como señalé, consecuencias sociales de importancia fundamental.
Entradas
