> Iritzia: Rafael Argullol > LA ESTIMULANTE DESESPERACION DE BACON

• La estimulante desesperación de Bacon
• El Prado conmemora con una gran retrospectiva el centenario del nacimiento del artista británico. Sin ideales y sin moral a los que agarrarse, supo dirigir su inmenso talento a la exploración de la carne
• Anatomías inacabadas, cuerpos troceados... Bacon empieza donde Miguel Ángel terminó. El pintor tenía una relación casi obsesiva con el tema de la crucifixión de Cristo
• El País, 2009-02-13 # Rafael Argullol • Escritor

A Francis Bacon le gustaba recordar que el otro Francis Bacon, el ilustre humanista inglés, era un antepasado suyo y que nada admiraba tanto como la mentalidad desprejuiciada del Renacimiento. Y a su modo Bacon tuvo, en efecto, algo de artista renacentista en una época en la que, sin embargo el ideal del Humanismo parecía destrozado para siempre.

La contradicción era insuperable. Bacon reconocía la maestría de Piero Della Francesca o Durero pero aún era más evidente para él el dominio del caos, al que consideraba al gran protagonista del siglo XX, una centuria de guerra y brutalidad que negaba rotundamente las ensoñaciones utópicas de su pariente, el autor de La Nueva Atlántida.

Este fervor imposible de Bacon por el Renacimiento puede conducirnos al que a mí me parece el más claro precedente del pintor, ese viejo Miguel Ángel del Juicio Final que tras sentir la fascinación florentina por la belleza física expresa el horror corporal y que no duda en autorretratarse patéticamente en el pellejo de San Bartolomé. Si observamos este autorretrato, sus facciones sin carne, su distorsión virulenta, su mirada perdida en medio del naufragio, podríamos apostar que Francis Bacon esta ahí casi entero con siglos de anticipación.

Es verdad que, más cercanos en el tiempo, están los surrealistas a los que sigue en su desprecio por la realidad aparente o los expresionistas, de los que aprende la violencia de la mirada y del trazo, o Picasso, sobre todo el Picasso cubista, que le revela una nueva arquitectura corporal, o Munch, cuyas máscaras hace suyas, o Goya, el más confesadamente próximo, en especial tras la revelación de las Pinturas Negras o, desde luego, Rembrandt, cuya Lección de anatomía será llevada hasta las últimas consecuencias. No obstante, tal vez ninguna obra como el autorretrato descarnado de Miguel Ángel nos sugiere con tanta fuerza sintética la doble faceta de sacrificador y de sacrificado que Francis Bacon se exigía en su pintura.

Naturalmente las diferencias también son evidentes. La furia sacrificadora del anciano Miguel Ángel procede de su angustia religiosa. El viejo artista ya no puede creer en las resplandecientes ideas sobre la armonía a las que fue introducido en su juventud por los neoplatónicos de Lorenzo de Medici: tras la exaltación del cuerpo ha llegado el momento del sacrificio expiatorio para salvar el alma. En sus esculturas finales Miguel Ángel ejerce al unísono de verdugo y de víctima. El resultado todavía hoy despierta enconadas discusiones por su carácter visionario respecto al futuro del arte.

Anatomías inacabadas, cuerpos troceados. Francis Bacon empieza por donde Miguel Ángel ha terminado. Su arte también está vinculado al sacrificio pero la naturaleza de este sacrificio es completamente distinta. El viejo Bacon, según propias declaraciones, lo último que espera es salvar un alma en la que nunca ha creído; el joven Bacon tampoco, previamente, se había hecho grandes ilusiones en medio de la Europa ensangrentada en la que se hace pintor. Su sacrificio, identificado con su arte, es el de un hombre solitario, insatisfecho, que crece entre éxitos profesionales y amores miserables, depredador y presa simultáneamente.

Sin ideales a los que acogerse y sin morales a las que agarrarse el talento de Bacon se dirige a la exploración de la carne. Si sus maestros renacentistas trataban de conseguir los cadáveres de los condenados para estudiar la anatomía humana, para poder así expresar el espíritu a través del cuerpo, como defiende Leonardo, Francis Bacon se abalanza sobre sus modelos para rescatar el caos, que late en su interior. En la excitada desesperación del pintor no hay lugar para el espíritu. El hombre es únicamente caos. Como el sexo, que lo mueve, como la muerte, que lo engulle. Como el mundo, en definitiva.

La reiteración del sacrificio en la pintura de Bacon explica su dependencia casi obsesiva con respecto al motivo de la crucifixión. Desde 1933 pero sobre todo desde Tres estudios con figuras y una crucifixión, de 1944, este tema se va enriqueciendo paulatinamente hasta convertirse en central. También en este caso el artista británico quiere poner en evidencia sus sólidas conexiones con la tradición clásica de la pintura europea. No obstante su Crucificado ofrece una radicalidad sin precedentes por su violencia casi insoportable. Tal vez sólo el Crucificado de Grünewald, con su desasosegante tormento, sea el adecuado antecesor de los de Bacon.

A éste le interesa remarcar la carnalidad violada de Cristo como manifestación del dolor de la condición humana y de la brutalidad de una época cruzada por la guerra, la tortura y el exterminio. El artista mismo se presenta abiertamente como víctima propiciatoria: "Cada vez que entro en una carnicería encuentro extraordinario no estar en el lugar del animal". El Crucificado de Bacon se confunde con el animal colgado sobre el mostrador de la carnicería como si hubiera una ininterrumpida continuidad en el sufrimiento de la carne. Esta perseguida confusión se hace explícita en la célebre obra titulada Painting, de 1946, quizá la más determinada para la consagración del artista al ser adquirida pocos años después por el MoMA de Nueva York: en un Gólgota atrapado en la atmósfera claustrofóbica de una carnicería un buey, abierto en canal, se nos muestra como Cristo en la cruz.

Pese a todo la exploración de la carne, aunque volcada siempre hacia el lado oscuro del ser humano, tiene la recompensa de extraer la belleza sombría del caos. Para avanzar en esta dirección Bacon utiliza, como aliados, los recursos tecnológicos modernos. Frente a otros pintores, que lo juzgan negativamente, adora el ojo frío y neutral de la cámara fotográfica. El pincel, convertido en bisturí, opera quirúrgicamente el cuerpo, lo despedaza para, liberado su caos interno, recomponerlo otra vez. En esa aventura llega un momento en el que al artista no le valen sólo los modelos de carne y hueso. Necesita ir más allá, necesita ver en su interior. Los talleres en los que trabaja Bacon, que siempre reproducen el caos que le obsesiona y magnetiza, acaban repletos de esos retratos de las entrañas, las radiografías médicas -con especial predilección por las dentarias-, que constituyen sus guías para acceder al interior de la carne.

Al fin y al cabo, Francis Bacon es por encima de todo un retratista excepcional que parte, como en las distintas facetas de sus pinturas, de la concepción clásica para demostrar, al final del recorrido, la subversión del cuerpo. No hay mejor ejemplo de este camino singular en la pintura moderna que sus variaciones alrededor de El Papa Inocencio X de su amado Velázquez. Creo que quien quiera comprender, de un solo golpe, la evolución de la visión pictórica europea puede contrastar ambas representaciones. El retrato velazqueño es en cierto modo la culminación del ojo centrípeto del Renacimiento, un ojo deseoso y necesitado de armonía. En relación a él Bacon aparece como un fin de trayecto. Y no obstante hay una belleza enigmática en su laberinto de cuerpos despedazados y en esa mirada, errática, condenada a la dispersión.

> Iritzia: Francisco Calvo Serraller > BACON, LA SENSUALIDAD DE LA HERIDA

• Bacon, la sensualidad de la herida
• Fue un pensador no académico, como Velázquez, del que tomó el ser un pintor de la existencia mucho antes de la invención del existencialismo
• El País, 2009-02-07 # Francisco Calvo Serraller

Miraba de cara a la vida, que es también la muerte. Se centró de forma radical en la naturaleza mortal del hombre, lo cual le ha convertido paradójicamente en inmortal. Es el pintor de esa depredadora máquina deseante que es el cuerpo animal. El Museo del Prado, el Metropolitan y la Tate celebran la obra del artista en el año de su centenario

Aunque se comprenda la ansiedad de un artista al no ser él y lo que hace sino un mero objeto histórico de la interpretación aleatoria de otros mortales, no saberlo aceptar es prueba irrefutable de patética debilidad. A Francis Bacon no le asustó la historia, ni renegó formar parte de ella, ni mucho menos ser él mismo pasto de historias, quizá porque, al contrario de lo que se suele decir al respecto, no es que fuera ateo, algo por completo irrelevante porque no despoja a nadie de tener creencias, sino que se centró de forma radical en la naturaleza mortal del hombre, lo cual le ha convertido paradójicamente en inmortal. Esta reflexión me parece la introducción obligada ante el hecho de que, a más de tres lustros de su muerte en Madrid y justo en el año de su centenario, la Tate Gallery de Londres, el Museo del Prado y el Metropolitan Museum de Nueva York se hayan concertado para ofrecernos, con algunos matices diferenciales en cada una de las tres instituciones mencionadas, la quizá mejor retrospectiva de este pintor británico. Rememorando la que tuvo lugar en 1962, se asombraba ya Alan Bownes, en el texto de presentación de la exposición dedicada en 1985 por la Tate, de que este museo le hubiera dedicado dos retrospectivas aun estando Bacon vivo, con lo que, si sumamos esta tercera póstuma, el resultado es que ha sido celebrado a razón de una gran muestra cada veintipocos años, un verdadero récord en una época como la nuestra donde la renovación y el cambio se buscan con desesperada compulsión. ¿Por qué entonces, en vez de entregarnos al banal juego mitomaniaco de mitificar y desmitificar, no nos planteamos qué ha hecho tan imprescindible a Bacon para nosotros, al margen de que nos guste o no nos guste como si fuera un helado con sabor a coco? La respuesta a esta pregunta es obvia y palpable: está en la pintura y en la forma de pintar Bacon.

Apuntaba al principio que Bacon pintó desde la historia, con la historia y para la historia, o, si se quiere, desde el pasado, con el presente y para el porvenir, algo complejo y emocionante que, sin embargo, los historiadores del arte solemos interpretar reductoramente como un amasijo de influencias recibidas y aportaciones originales, como si fuera posible discriminar eso tal cual. El acervo artístico de Bacon era, desde luego, impresionante, como se subraya en la alargada serie de ídolos artísticos que se le atribuyeron, entre los que están Miguel Ángel, Velázquez, Rembrandt, Ingres, Daumier, Van Gogh, Picasso, Matisse, Soutine, Fautrier, Giacometti...

Por otra parte, Bacon decía no interesarle ningún artista británico salvo Constable y Turner, lo cual era evidentemente una exageración defensiva más que una simple provocación, porque no sólo tuvo en cuenta, por ejemplo, a Stanley Spencer o a Graham Sutherland, sino que buscó el cuerpo a cuerpo, esa forma de amistad, con sus mejores compatriotas más jóvenes y, por tanto, potencialmente rivales, con cuyo compadreo se creó ese rótulo publicitario de la Escuela de Londres, que puede tomarse como una fórmula trivial salvo cuando se hace la lista de sus componentes. Y es que Bacon, como Picasso, se desafiaba con los colegas históricos y actuales que le merecían crédito, la única manera que tiene de crecer quien es ya de por sí verdaderamente grande.

Según he ido contemplando a lo largo de las décadas la obra de Bacon lo que finalmente me ha cautivado más ha sido algo así como lo que llamaría su física pictórica, o, mejor, el relieve material, de materia física, de su manera de pintar, siempre tan extremadamente contrastada; esto es: en medio de la planitud monocromática radical, que hace de la superficie del lienzo como una pantalla luminosa, no pocas veces, mirabile visu, ¡naranja!, densos cuajarones de empaste versicolor.

Se puede rastrear ciertamente esta tendencia en la forma de dar el color intenso y plano remontándonos a Ingres, pero el retorcimiento empastado y las gruesas salpicaduras al desgaire que tensan hasta lo increíble la plana pantalla luminosa no encuentran, a mi modo de ver, otra razón que la genialidad esquizoide de un artista que obliga a que el pasado pictórico táctil y óptico se conjugue con la fotografía y el cine.

Hay, sin duda, mucho más, como, por ejemplo, que este astuto enamorado de la joie de vivre pictórica meridional, encarnada por Bonnard, Vuillard, Valloton y Matisse, los desafiase demostrando que hay una sensualidad tan rotunda y compacta como la solar en medio de una noche alumbrada con luz eléctrica. Se puede comprobar, no sin un escalofrío, contemplando el panel central del Tríptico inspirado por el poema de T. S. Eliot 'Sweeney Agonistes' (1967), donde, al fondo de una estancia en cuyo primer plano hay una silla cubierta por un montón de ropa masacrada, vemos una ventana con una persiana de tela azul oscuro a medio cerrar que nos descubre una negra noche cerrada. ¿A quién sino a un enloquecido glotón del placer más carnal se le puede ocurrir semejante maravillosa extravagancia?

Sí; pero, además, resulta que Bacon era un pensador, que no es lo mismo que, como se decía en el clasicismo antañón, un "pintor filósofo". Bacon fue un pensador no académico, como Velázquez, del que no sólo tomó sus exquisitas maneras retractivas, sino el ser un pintor de la existencia mucho antes de la invención del existencialismo. No me extraña que la obra de Bacon haya atraído a tantos filósofos contemporáneos como Deleuze, Lyotard o Leiris, por no hablar de críticos pensantes como Sylvester o Dupin. No en balde Bacon es el pintor de la irredenta carnalidad, en la que se confunden los niveles biológicos orgánicos, rompiendo con toda la trabajosa jerarquía construida al efecto. Es el pintor de esa depredadora máquina deseante que es el cuerpo animal: en realidad, que es toda la materia tal y como la imaginamos, moteada por agujeros negros dinamizadores. En este sentido, Bacon es Bacon, su supuestamente antepasado filósofo; es Hobbes; es Hume; es Lamarck; es Darwin... Pero eso y mucho más, aunque desde una perspectiva poética; es decir: incursivamente abierta y, por completo, dramática. Una enorme boca abierta que todo lo traga y todo lo grita; que simultáneamente engulle y expele; un voraz respiradero.

Aunque sabemos que ya pintaba durante la década de 1930, en tantos aspectos decisiva para él, Bacon se lanzó a la fama en el ecuador de la siguiente década, justo al concluir la Segunda Guerra Mundial que había dejado Londres como una ruinosa inmundicia. Lo hizo con unos cuadros de impresionante materia cenicienta, que hoy no han perdido su negra frescura. Luego hizo estallar el color porque seguramente se percató de que allí era donde la tragedia de lo sensual cobrara más conminante vibración, un poco como la sentencia que Esquilo puso en boca de Agamenón, que a Bacon le gustaba repetir, de que "el hedor de la sangre me hace sonreír", lo cual no hay que tomarse como una truculencia, sino como una definición de la paradoja que constituye el vivir. Bacon no era truculento, ni macabro, ni cruel, ni pesimista, ni toda la retahíla de estos adjetivos estigmatizadores para los malos de opereta.

Miraba de cara; o sea: sin pestañear, a la vida, que es también la muerte. Lo hacía con el entusiasmo de los amantes, que es justo la condición de los grandes artistas. Finalmente, había visto y comprendido el hermoso y deslumbrante surco de luz que se abre en cada herida del humano cuerpo mortal. Llamémosle, así, pues, el poeta de la vulnerabilidad.

> Berria: Erakusketak > VIAJE POSTUMO DE BACON A MADRID

• Viaje póstumo de Bacon a Madrid
• Murió en Madrid en 1992. Ahora, uno de los pintores más valorados regresa a España de la mano de una gran exposición en su santuario, el museo que adoraba, el Prado.
• El País, 2009-01-25 # Julia Luzán

La primavera en Madrid se alargaba aquel junio de 1956. Los plátanos centenarios del paseo del Prado cubrían de sombra las zonas donde el sol empezaba ya a calentar en exceso. Dos hombres de mediana edad, vestidos con pantalón y americana oscura, se fotografiaban el uno al otro en la balaustrada del Museo del Prado, con el hotel Ritz al fondo. Su aspecto delataba de inmediato su condición de extranjeros. Francis Bacon y su amigo Peter Lacy se encontraban de paso en España camino de Tánger -la ciudad marroquí, imán para homosexuales, escritores y artistas, que Truman Capote, William Burroughs, Allen Ginsberg, Paul Bowles y la generación beat hicieron suya-, donde Lacy debía cumplir una oscura deuda con el propietario del bar Dean's y tocar allí el piano por las noches. Era la primera vez que el pintor (Dublín, 1909-Madrid, 1992), entraba en el lugar donde se exhibían las obras maestras de su adorado Velázquez, que conocía de sobra a fuerza de observar La Venus del espejo en la National Gallery de Londres: "Si no se entiende esa obra, no se entiende mi pintura".

Manuela Mena, jefa de conservación del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado y comisaria en Madrid de la gran exposición retrospectiva sobre Bacon, organizada por la Tate Britain de Londres y el Metropolitan de Nueva York, desconoce cómo fue aquella primera visita del artista, pero sí recuerda el aspecto entonces del museo, un lugar apacible, silencioso, sin turistas, solitario y oscuro, con suelos de madera que crujían con las pisadas. "Había siempre poca gente, y aunque ahora nos parezca mentira, no tenía luz artificial, los cuadros debían contemplarse con la que entraba desde el exterior. ¿Cuántos días estuvieron aquí, cuánto tiempo pasó Bacon en el Prado? No podemos saberlo. A él le gustaba Velázquez y en esa primera visita debió de verlo todo".

Un siglo antes, en 1865, Édouard Manet experimentó el mismo impulso que el pintor inglés atormentado y transgresor "que pinta monos locos", como decía Allen Ginsberg, y acudió al Prado para ver la obra de los grandes maestros españoles. Ambos peregrinaron para observar de cerca las pinceladas, la composición, la forma de hacer tan moderna, tan colorista, de Velázquez, Goya, Zurbarán, El Greco o Ribera.

De haber vivido, Francis Bacon hubiera cumplido este próximo otoño 100 años. El segundo de los cinco hijos de Cristina y Edward, ingleses protestantes, nació un 28 de octubre en Dublín. Su padre, un ex militar, entrenador de caballos de carreras que afirmaba ser descendiente del filósofo Francis Bacon, inculcaba disciplina, orden y mando en la familia. De aquellos años, el pintor recordaría después la soterrada violencia en el ambiente, el inicio de la I Guerra Mundial y el paso de las tropas del regimiento de caballería cercano a su casa. También las frecuentes crisis de asma que sufría: "Me acuerdo", le confesó al crítico de arte David Sylvester en 1979, "de que me inyectaban morfina y la relajación que me producía era fabulosa. No querían darme mucha porque temían que me volviera adicto".

Eran años en que Bacon viajaba a Madrid con bastante frecuencia. Un amor español tenía la culpa. Como cuenta Michael Peppiatt, su biógrafo y amigo, tras la gran exposición que la Tate Britain le dedicó en 1985, un joven llamado José tuvo la oportunidad de verla y quiso manifestar su entusiasmo al pintor. Le escribía cartas a la galería Marlborough, a mano, con una cuidada letra. A Bacon, que jamás contestó a ningún mensaje, aquel detalle le hizo gracia, le entró curiosidad por conocerle y quedó fascinado por aquel hombre "tan bien educado, rico y sofisticado", que hablaba varios idiomas y amaba la pintura y era casi 50 años más joven que el artista. Un octogenario Bacon se subió con pasión al último tren que pasaba por su vida, un regalo inesperado. Cobró nuevas energías y sus estancias en España se multiplicaron. "En algunas de aquellas visitas que hizo a Madrid vino también al Prado y tuve el honor y la suerte de conocerle", cuenta Manuela Mena. "Me llamó él directamente y le acompañé en varias ocasiones. Me pidió entrar en el Prado los lunes, el día en que el museo está cerrado. Lo único que quería ver era Velázquez y Goya, no deseaba contemplar nada más".

Se quedaba solo ante los cuadros, con José unos pasos detrás. Miraba, remiraba, pero no tomaba ni un apunte. "Un artista de esa categoría no hace bocetos. Estudiaba las pinceladas, que es donde está todo, muy de cerca, con mucha concentración". Iba de cuadro en cuadro de Velázquez; se paraba ante Las meninas un buen rato, pasaba a Los borrachos, luego al Pablo de Valladolid. "Bacon observaba la materia de los cuadros como quien se recrea en la piel de un amante". Dice Manuela Mena que en aquellos años se le veía contento, y describe al hombre que conoció como "tremendamente tímido, muy dulce, muy agradable, muy educado. Lo más interesante de él era la mirada, penetrante y brillante como pocas he visto, muy clara. Era una persona que cuando te miraba, te miraba sólo a ti". Piensa en el artista como un hombre cercano y rememora para la periodista uno de sus recuerdos más preciados: "Me mandó un ramo de flores, el más bello que me han regalado en la vida. Eran flores de primavera, de todos los colores y mezclados de una manera que tuvo que ser él personalmente quien las eligiera".

Su personalidad, fuerte, bronca, como su obra, hizo de Bacon un ser atormentado. A los 16 años su padre le descubrió vestido con la ropa interior de su madre y, sin contemplaciones, le echó de casa. Sobrevivió como pudo, de chico para todo, de acompañante de gentlemen, y gracias a las tres libras semanales que le enviaba, a escondidas, su madre. Pasó una larga temporada en Berlín, sumergido en una atmósfera como la de El ángel azul, la película de Josef von Sternberg con Marlene Dietrich. Para alguien como él, llegado de una sociedad extremadamente puritana, Berlín fue una fiesta. "Todas las tardes hacíamos la ronda de bares y cabarés. Encontraba eso fantástico, me divertía de lo lindo. No lo vi de inmediato, pero aquello me marcó profundamente". También vivió tres meses con una familia francesa, en Chantilly, para aprender el idioma. Allí, en el Museo Condé, se produjo una de las primeras revelaciones que le impulsarían a pintar. Descubrió La matanza de los Inocentes, de Poussin. "El mejor grito en pintura... Aquel cuadro me produjo una enorme impresión". De regreso a Londres trabajó como decorador de interiores, y se metió tanto en el papel que llegó a diseñar tapicerías y muebles con estructuras de hierro y acero en el estilo tubular de Le Corbusier.

En esa singular vinculación de Bacon con España se encuentra también Picasso. Su primer motor hacia la pintura. Fue tras ver una exposición de dibujos de Picasso en la galería Paul Rosenberg en París hacia 1928 cuando Bacon realizó sus primeros dibujos: "Las obras de Picasso en 1926-1930, sus años de surrealismo con esas figuras aisladas, solitarias, en las playas, me produjeron tal choque que me entraron ganas de pintar. ¿Por qué no lo intento, me dije?". Lo hizo, aunque, llevado por sus impulsos, el pintor destruyera luego la mayor parte de sus primeras obras.

Los ojos de Bacon, como los de Picasso, apresaban las imágenes para devolverlas transformadas en una pintura que no intenta contar historias, sino "colgarse del sistema nervioso del espectador".

Finalizada la II Guerra Mundial, en1945, Bacon regresó a la pintura con más energía. Sus Tres estudios para la base de una crucifixión, claramente inspirados por Picasso, son el punto de partida de los primeros cuadros que le hicieron famoso. Las pinturas de un ateo que reflejan los instintos animales de los humanos. La memoria de la guerra reciente se palpa en los desnudos masculinos, agresivos y violentos. Su primer tríptico de la Crucifixión, con la gran boca abierta que devora al espectador, estará en una de las salas del Prado.

En los años cincuenta, su pintura da un giro. Bacon descubre a través de fotografías el Inocencio X, de Velázquez, "uno de los más grandes retratos que se hayan pintado nunca". Bacon lo representa con la boca abierta, aullando, lo que el crítico de Time Robert Hughes llamó "una mancha surgiendo de la oscuridad como un ectoplasma carnívoro", en jaulas de vidrio o entre barrotes. "Siempre me han obsesionado los movimientos de la boca, su forma y la de los dientes... Me gustan el brillo y el color que tienen, y siempre he querido ser capaz de pintar la boca como Monet pintaba una puesta de sol".

Bacon descubrió España y su modo de vida con pasión. Comenzó a estudiar español, hacía pinitos lingüísticos y acentuaba con énfasis las zetas. Los españoles poco o nada sabían de aquel hombre sin aristas, de permanente flequillo, un autorretrato de sí mismo, y menos, de su grandeza como artista. Sólo pudo verse una pequeña muestra de sus obras en la Fundación Juan March de Madrid en 1978, ya muerto Franco. La gran antológica que llega ahora al Prado es el desquite, el homenaje tardío al hombre excesivo, al pintor de la soledad, del sexo, de la vida.

"Cuando Miguel Zugaza [director del Museo del Prado] comentó que estaba pensando en hacer esta exposición y que quería que me encargara yo de ella, sentí que estaba en lo cierto, que era lo correcto que Bacon viniera a Madrid y al Prado. Me pareció que encajaba perfectamente dentro de lo que es el museo, siempre volcado al futuro". Manuela Mena impulsa claramente este homenaje singular y cercano al pintor inglés que amó el Prado. "Es el sitio natural para uno de los más grandes artistas contemporáneos, que vino aquí con tanta pasión y que, además, como él decía, debía tanto a Velázquez y a Goya".

Mena lleva trabajando tiempo con sus colegas de la Tate Britain de Londres. Ha visto de cerca los esfuerzos por lograr obras del artista para la exposición. "Bacon es dificilísimo porque muchas de sus obras están en colecciones privadas y la valoración económica de sus cuadros es elevadísima [por su Tríptico de 1976, el millonario ruso Roman Abramóvich pagó no hace mucho más de 55 millones de euros], lo que hace que la gente se lo piense mucho antes de ceder cualquier obra. Pero hay unos préstamos impresionantes. Se ha conseguido lo que se quería".

La leyenda de Bacon en España se alimenta con los recuerdos de los pocos que le trataron en sus cortas estancias en Madrid. Hablan de los lugares donde tomaba copas, de los paseos por la ciudad y de aquel día aciago, un 28 de abril de 1992, en que murió en la clínica Ruber de Madrid. Harto de estar confinado por problemas de salud (le habían extirpado un tumor del riñón) en su casa-estudio de Reece Mews, en Londres, decidió viajar a Madrid para ver a su amigo José. Poco después se sintió enfermo y su estado llegó a ser crítico. Respiraba con dificultad y le diagnosticaron una neumonía. Un ataque al corazón acabó con su vida en la habitación 417 del Ruber. Fue la hermana de las Siervas de María, Sor Mercedes, quien le cerró los ojos. El 30 de abril su cuerpo fue incinerado en el cementerio de la Almudena, solo, sin testigos, como él quería.

En las salas temporales del Prado, las obras se expondrán como Bacon siempre quiso, detrás de un cristal: "No utilizo ningún barniz y el vidrio ayuda a dar unidad al cuadro. Me gusta también la distancia que el cristal crea entre lo que he hecho y el espectador; me gusta que el objeto, por así decirlo, esté lo más lejos posible". La retrospectiva recoge asimismo parte del archivo de Bacon: grabados, libros, recortes de periódico, fotografías de gimnastas, de hombres desnudos, fotomatones de él, de sus amantes, George Dyer, Peter Lacy; de amigos, como el pintor Lucian Freud, o instantáneas de Hitler, de corridas de toros, de toreros... El mundo íntimo, la base pictórica de Bacon.

"Quienes vienen habitualmente al Prado", asegura Manuela Mena, "se sentirán noqueados ante las imágenes tan tremendas de alguno de los cuadros de Bacon. Y por otro lado, aquellos que acuden a museos de arte contemporáneo y vean a Bacon en el Prado se darán cuenta de que hay una unión absoluta entre el arte del pasado y el actual. No hay diferencias. No hay barreras. La gente tiene que venir con los ojos muy abiertos y dejarse llevar por las reacciones que le provoca la obra de arte".